“定稿”之前 《水浒传》有很深的发展渊源，法律如果没有真正上轨道，民间就会不停地去喜欢“七侠五义”一类的人物。《包公案》《施公案》会产生，也是基于希望有某个人、某位“青天”去解决问题。如果法律很好，干吗还要青天？因为太黑暗了，人们才期待青天。《水浒传》堪称“黑道文学”或者说“帮会文学”的鼻祖。在中国传统社会里，帮会的力量非常大。你观察一下近代政治，很多重要的政治人物都少不了和帮会的联络。你很难界定帮会中人是好是坏。我们将帮会的系统称为“江湖”，听起来很好听，带着一点儿为朋友两肋插刀的义气。我们读《水浒传》小说，或者观看舞台上的水浒故事的时候，对好汉们是怀着同情的，可是不要忘记他们都是土匪，他们的行为从法律上讲是不对的——所谓“替天行道”，等于说“我就是法律”。民间不相信司法，才会相信替天行道的力量，期待有鲁智深或者林冲突然跑出来，帮自己出一口冤气。比如我们前面讲到的《窦娥冤》，一个女子被欺压到那种程度，叫天天不应，叫地地不灵，这时候你会觉得鲁智深出来多好，可以劫法场。所以，整部《水浒传》其实是在讲在司法不彰、政治败坏的时代里，个人将社会改革的理想寄托于侠义、侠客的情形。一直到近代，这个思想都没有终止。比如在台湾民间最受喜爱的人物——廖添丁，就是典型的《水浒传》式的人物，他绝对是不守法律的，在“日治时期”劫富济贫，最后被击毙。现在八里有一座廖添丁庙，老百姓就是喜欢他。 《水浒传》中贯彻着男性观点，几乎看不到女性的重要。孙二娘是一个“女土匪”，可是她简直不像一个女人。她开着一家黑店，把食客杀死剁掉，包成包子再拿出来卖，非常粗野。大多数好汉是武人出身，带着一种民间的粗犷，也带着人性里非常温暖的东西，比如对人的关心、对社会的热情。说书人开始可能只是讲武松打虎等单篇故事，后来角色越来越多，故事越来越丰满，《水浒传》才被“凑”起来。比如，武松打虎可能是一个真实事件，你加一个“三碗不过冈”，我加一个老虎怎样扑过来，哨棒又怎样被打断，细节一点一点出来。 我们由此看到文学创作很有趣，它其实是依据一个假设的起点，逐渐去丰富这个主题。武松打虎一段那么精彩、那么紧张，完全可以当作独立的短篇小说来看。 我特别希望大家能够看到，关汉卿的影响那么大，是因为他把古典文学从帝王将相那里转移到了民间，转移到窦娥这种角色上。民间说书本来也喜欢讲才子佳人的故事，讲名人隐私，比如唐明皇与杨玉环、汉元帝和王昭君，但慢慢地就转到了身边人的事情上，这和城市文化的发展有很大关系。《水浒传》中的好汉大多是市井小民，宋代最重要的造像不是佛，不是菩萨，而是罗汉。罗汉本身就是“小市民”的感觉，从十八罗汉到五百罗汉，发展出各种很活泼的市井小民的形象。有这样一个基础，就为发展、塑造鲜活的人物个性提供了可能。阎婆惜有阎婆惜的个性，宋江有宋江的个性，阎婆有阎婆的个性，张文远有张文远的个性，与我们的主观喜好无关。你可以不喜欢阎婆惜，觉得她很淫荡，既然跟了宋江，就不应该去勾引张文远。这是男人的角度、宋江的角度，对不对？可是她才十六岁，却不能追求自己的爱情——站在阎婆惜的角度，立刻就转过来了。再比如武松是一个角度，潘金莲也是一个角度，如果只有武松的角度那就是父权结构，会觉得女人算什么，杀了也就杀了。但没有人觉得潘金莲也应该控诉些什么吗？她被迫嫁给武大郎，难道没有冤屈吗？这时潘金莲的角度就出来了。从社会的发展过程来看，小说其实非常重要，因为它是可以突破正统文化的单一结构的力量，通过角色的多重性，给所有老百姓提供了观察事物的多元角度。 又比如前面讲到的《西厢记》，过去总会有一个老夫人的角度，认为女儿大了，应该大门不出、二门不迈，婚姻要由父母做主，张生是一个很美的、才华出众的男子，可是你不能够动情。崔莺莺私下写诗要张生来见她，并在红娘的帮助下越墙与他幽会，其实是对礼教的巨大颠覆。老夫人拷打红娘，说都是你勾引小姐做了这样的事，红娘就从自己的角度去反驳她。鲁智深的角度、林冲的角度、阎婆惜的角度、潘金莲的角度、红娘的角度，都代表正统文化之外的另类角度，提供给我们新的思考空间。大家这么爱红娘，因为她活泼得不得了，她开心，她自在，她追求自己要追求的东西。我们可以看到正统文化已经到了形式几乎僵化的状况，所以一定要有东西去冲开它。 我希望前面谈《水浒传》的部分，可以为大家提供一个观察当时民间新的自我发言的力量的角度。《毛诗大序》中说：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“手之舞之，足之蹈之”这部分在元朝得到了极大发展。严格讲起来，我不太希望用西方的分类方法讲这是小说，那是戏剧，因为它们是混杂在一起的。我们必须站在自己文学传统的角度，去了解说唱文学本来就融合了很多不同的部分。所谓的脚本，只有“编剧”和“导演”在看，老百姓是不看的，它在被演出以后才成立，必须借由角色进行诠释。 说唱文学传统和戏剧文学传统结合出来的产物是非常复杂的。元杂剧的传统使得角色成为了诠释文学的一个重要因素。鲁智深是一个粗人，是一个江湖豪杰，他的语言不会是那种文绉绉的、很细腻的，必须要符合他的身份。醉打山门这一出在舞台上表现的时候，我们不要认为鲁智深喝醉了酒，演员就是在毫无章法地颠三倒四，他的所有“醉态”其实都是在有意识的身体控制下做出的高难度动作。演员要呈现出两种不同的动作元素：一边是醉，颠颠倒倒；一边是想赶快回到庙里，快步疾走。这样的做功或者说身段完全是从武术的传统演变而来。民间很多鲁智深的塑像造型就是参考了演员在舞台上的动作。 戏曲片段有无限的组合可能，所谓的唱词、宾白、科范完全是以具有高度弹性的方式在发展，所以导演变成了很重要的角色，要哪些片段，不要哪些片段，就由他来安排。水浒故事是戏剧和小说非常重要的一个来源，里面有俏皮的部分，也有刚烈的部分，各种各样，其实是民间主要围绕着一百零八个角色发展起来的对生活的描绘。我们来看一些和《水浒传》关系比较紧密的戏剧，比如《借茶》。这是张文远和阎惜姣（即《水浒传》中的阎婆惜）调情的部分。张文远向阎惜姣借一杯茶，先是调戏，后与其私通。宋江发现后，将阎惜姣杀死逃走。这出戏的后续是《活捉》。阎惜姣要追求自己的爱情，反被宋江杀死，变成鬼之后回来抓张文远。她觉得自己一辈子都很倒霉：为了埋葬父亲而卖身给宋江做妾，宋江又不太爱她，好不容易有一个爱情的机会，却又被杀死了。她心有不甘，就来抓张文远，要把他变成鬼，带到阴间去做伴。张文远本来是一个书生，一个小白脸的形象，随着魂魄逐渐被勾走，人慢慢变成鬼，他的脸也慢慢变黑。 这一场在舞台上大部分是动作戏，很讲究身段。阎惜姣的头上挂着纸钱，长长的袖子拖在身后，好像幽魂一般。她的上身基本不动，裙子垂下来，也看不出摆动，但脚在底下慢慢地跑圆场，给人一种飘动的感觉。她穿着黑色的衣服走在冥路上，两条长得夸张的白色袖子在舞台上一直飘，看起来鬼气森森的。当然我们都没有见过鬼，可分明觉得鬼应该就是这样：肉体仿佛不存在了，只剩魂魄在飘来荡去。 最恐怖的是，演员会突然跳一下，我小时候就被吓到过。《贵妃醉酒》的杨玉环用下腰来表现喝醉后的狂态，而这里的阎惜姣却用下腰来表达自己的悲哀，那种身在九泉之下、没有人怜的荒凉与痛苦。戏曲演员的训练和芭蕾舞演员的训练不太一样。戏曲演员有一些典型的基本功，无论鹞子翻身、乌龙绞柱、金鸡独立，还是下腰，都是被拆解开来的动作，演员必须从小练起，才能在表演中将它们适当地组合起来，传达不同的情感。比如我们刚才说到的下腰，可能表现快乐，也可能表现不快乐，全看演员在不同的戏中如何去表现。再比如卧鱼，这是个高难度动作，需要唱腔和身段之间的高度配合，现在台湾很多演员都不敢做。 老百姓看戏的时候，可能会希望看到一些和鬼有关的内容，或者是调情的戏，或者武戏，《借茶·活捉》全部满足了。这种从市民阶层发展出来的艺术形态，通常不是由某个创作者自己想出来的，所以它的组合性非常强。大概在宋代以后，民间特别喜欢鬼的故事或者妖的故事，其实里面有浪漫主义的成分。我常常跟朋友开玩笑，说《聊斋》的故事大概是作者在赶考途中无聊至极的时候想象出来的，因为那些狐仙、树妖总会变成美丽的女子，去陪伴那些辛苦的书生。最好的是，白天与夜晚是截然分开的，这些“人”在白天就不见了，只在晚上出来帮你烧饭做菜，还可以温存，这显然是人的幻想。 宋代的话本非常繁荣，为后来中国的小说创作提供了丰富的养料。元明小说里最重要的作品《水浒传》《三国演义》《西游记》等，其相关故事在宋代其实就已经逐渐发展、逐渐丰富起来，很多当时的现实内容被慢慢加进去。比如，《水浒传》来源于《大宋宣和遗事》，《大唐三藏取经诗话》则是《西游记》的雏形。《大唐三藏取经诗话》里有一位白衣秀士，等在路边，看到唐三藏去取经，就对他说：“你前三世取经都死掉了，这一世我一定要帮助你完成。我虽然看起来是一个白衣秀士，其实并不是普通人，我是花果山猕猴王。”到这里相信大家都看出来了，他就是后来《西游记》里的孙悟空。 前面我提到过，《大宋宣和遗事》中的梁山好汉只有三十六个人，后来发展成一百零八个人。而《活捉》则是对《水浒传》中宋江杀惜故事的再创作，大概是人们觉得阎婆惜也很可怜，她在阴间总应该有一个伴侣，就编了这出颇具传奇色彩的戏。它集合了民间很多荒谬的东西，既恐怖，又有趣。大家有机会可以看看梁谷音主演的昆曲《活捉》，对它的动作和戏剧形式多一点儿了解。 《水浒传》里还用了相当篇幅来讲武大郎、潘金莲等人的故事，而这个故事和整部书的大结构其实是无关的。中国古典小说和西方小说很不同，西方小说设定一个主题以后，内容必须围绕这个主题进行，可是中国的小说是从民间说书发展起来的，而说书人可以随时加入一些可能和主题根本不相干的东西，只要台下的观众高兴就好，整个故事就这样今天一段明天一段地接起来。 京剧《义侠记》也讲武松的故事，但内容又比《水浒传》有所发展。在这出戏里，武大郎甚至耍了一套拳脚，演员很认真地用蹲步做旋子，手脚也伸展不开，带着几分滑稽，将一个侏儒的形象塑造得活灵活现。 《水浒传》的定稿是非常晚的事，但这并不意味着水浒故事的“定稿”。只要民间的说书传统没有中断，这部书就还有继续丰富的可能。我们说水浒写完了没有，是不是已经定稿，其实是从今天的文学观念出发，这对于传统的文学形式来讲是不公平的。到了清代，还有很多说书人在讲水浒，他为了吸引观众，可以随时自己编一些新的内容进去。从这个角度来看，近代对于文学形式的讨论其实受到太多西方的影响，重视对于结构完整的要求。这样一来，《三国演义》《水浒传》《西游记》的故事都显得不够完整，而且稿本不定，很多学者就努力地删改、“定稿”，而“定稿”在某种意义上就意味着它的死亡，因为很多东西无法再丰富进去了。而有人看到水浒故事的某些部分，会继续转述，并按照自己的理解做出修改、增补，使得这个故事永远不会定型。所谓“永远不定型”，其实是指民间一直在丰富它的过程，包括小说和戏剧都一样。 我一直觉得小说和戏剧是不可以分开的，你看看舞台上有多少戏是演三国的、演水浒的、演西游的。但是文学的描述和戏剧的描述常常会有所不同，二者若即若离。这些年大陆的演出团体常常被请到台湾表演，我们有很多机会看到昆曲、弹词、川剧等，你会发现它们各具特色。弹词发源于江苏，属于典型的说唱文学，表演者通过口头表达和简单的伴奏乐器就可以讲故事。川剧里的变脸则属于高难度的特技，舞台上演员身段的意义比较大。我在法国看过川剧《白蛇传》，青蛇一开始是个男的，他要追求白蛇，可是被白蛇打败了，他就说：“好，我愿一生一世做你的奴婢。”转身就变成了一个女的。青蛇的身段也变了，脸也变了，还将白蛇举了起来，像芭蕾舞里那样跑动，把法国人都吓呆了。再举一个例子。川剧里的二郎神出场时是人，他开天眼的时候，右脚踢起来，脚尖在脑门前一点，第三只眼睛就出现了，还金光闪闪的。这些都是川剧里的特技。民间文学和戏剧的“不定型”是有好处的，这使得它们非常活泼，可以继续发展。