生命的不同形状 黄仁宇将万历朝作为中国历史的一个节点。中国文化持续累积，到明代的时候，已经极度成熟了，可是在成熟的同时，正统文化已经缺乏了生命力，有一点儿要腐烂的感觉。民间开始有新的东西冲撞，与正统文化相互拉扯。无论从美术史还是从文史学角度观察，明朝都是一个充满矛盾的时代——既是正统的古典保守力量最强的时代，又是求新求变的力量一直在冲击的时代。我们今天在介绍它的时候，会有一个如何照顾到这两面的问题。很明显，我希望能够将明代比较前卫的力量介绍给大家，而不是正统的力量，因为我觉得正统的力量已经有一点儿固定了，它缺乏生命力。明朝灭亡之后，大家忽然有了一个觉醒的“机会”——亡国是一个悲剧，当然大家都不乐见，可是由它带来的文化反省却非常大。很多有志之士，包括像顾炎武这些人，开始反省明代为什么会到了亡国的地步。在文化上你谈的正统、道统，这个时候能够挽救什么吗？能够挽救国家吗？那些平日里谈着忠孝的人都跑到哪里去了？这反而真正将个人内在坚持的东西释放出来。 清代画家石涛是明王室后裔，他写过一本很有名的书《苦瓜和尚画语录》，里面讲道：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这句话也可以用来讲文学创作。什么叫作“我”？“我”是文学创作的内容。在讲《诗经》的时候，我们说文学史里最重要的一句话是“情动于中，而形于言”。“情动于中”以后，才有诗，才有小说，才有文学，才有艺术；如果没有“情动于中”，一切笔、墨、画都是假的。明朝很多画家不敢创造，不敢表现自我，总是“仿某某人”，作品虽然也有笔、有墨、有画，看起来也像一幅画，可是没有“我”。晚明艺术、晚明文学最大的贡献在于找回了自我，即艺术的出发点；如果违反了“我”，空有艺术技巧是没意义的。我们现在常常争辩是艺术的内容重要，还是形式重要，其实是吵不完的话。一部小说或者一首诗的内容很棒，可是没有写好，那它当然不是好的艺术；可是我们不要忘记如果没有“我”，没有自我想要讲的话，那你写得再好，形式本身也是假的。所以形式和内容其实不是谁重要、谁不重要的问题，而是哪一个先、哪一个后的问题。内容当然是先有的，而形式是后生的。比如花木兰的故事，我今天要用什么方法表现？是写一首诗，还是像徐渭那样写成剧本，还是写成小说呢？如果只是学了形式，却没有什么话要讲，只是把字摆来摆去，这样的东西当然不会感动人。晚明时提出了“我”的重要性，认为“我”是个性，有了个性，艺术上才会有风格。无论是创作文学还是欣赏文学，“我”都是最重要的一个字。 我们今天一再提到明代是个人主义、自我解放的萌芽时刻，在西方其实就叫作“启蒙运动”。人开始觉悟到自我的重要性，抵抗被压抑的状态。从徐渭到唐寅，都有些特立独行，他们很大胆——我自己就是这个样子，我也为我的行为负责。这个时候他们才能够标举出人性的真实面，每一个个体生命的经验才能突显出来。这也是为什么从五四运动到二十世纪三十年代人们那么看重晚明。在很多特殊的文学描述里，复杂的人性的意义被解放出来，过去写才子佳人可能只是描述才子佳人，可是这些作品会从不同角度去描写一些有趣的人。比如有的戏里会有一个老皂隶，在衙门里面一辈子也没有升迁，没有机会改变自己，他喝了酒，又怕回到家被太太骂，走在路上颠颠倒倒，这样的小市民生活在过去的文学和戏剧里是很少被描述的，可是在明代都出来了。明代的人物其实是多重的，比如在《玉堂春》这个戏里，我们不仅看苏三，也在看崇公道——装聋作哑，好像糊里糊涂，可是他又有一种人的智慧，这种多元化的角色慢慢出现。“启蒙运动”很重要的一点就是把正统的文化、单一的问题打破，变成多元的文化。 一个社会的健康与丰富，在于每个存在的个体都有他的创造力，都有自己的生命主题。你在元杂剧中看到的主角常常是末和旦，可是后来净和丑越来越多，特别是丑。在现实生活里，我们愿意扮演丑角吗？如果别人说我们是生活里的丑角，我们当然很不高兴，觉得有不好的意思，可是舞台上的丑角是非常重要的。明代重要的戏剧作品中几乎离不开丑，丑变成了一个通达人情的角色。最有趣的是，舞台上的丑常常会和观众讲话，画着滑稽的小白脸，说“你看他们又哭成这个样子怎么办？”。他其实是在点醒观众：你不只是在看戏，可能也是在看自己。有一次我去看《四郎探母》，丑角突然问观众：“现在几点了？”那个观众吓了一大跳，看一下表说几点了。丑角就说：“再拖下去晚班车都没有了。”然后全场大笑，幕布落下。他其实是在用一个别出心裁的方法结束演出，我记得非常清楚，那天晚上所有人都很开心。丑角的作用是“插科打诨”，讲一些好玩的事，讲一些笑话，告诉你看戏就是看戏，不要那么认真，真正重要的戏不在舞台上，等一下你要回家，你有自己的“戏”要演。这是一个非常有趣的转换。如果大家看一下明代以后戏剧里面的丑角，就会发现他们的重要性。他们往往是戏里最聪明的人，常常由戏班的班主扮演，因为他历练最多，知道每一个人的个性。 因为唐明皇曾经扮过丑角，所以有个“丑角最大”的说法。可是我觉得，丑角之所以重要，其实是因为他是整个剧里能够总揽全局的人。他的戏通常不多，唱词、身段都不难，可是他会看每一个演员，可能扮演提词的角色，也可能扮演指导的角色，在舞台上随机应变。崇公道就是一个丑角，他在舞台上的机动性非常高，比如苏三恨自己的父母七岁就把她卖到妓院，他就劝苏三说，你的父母一定是因为穷得没饭吃，不得已才这样，你也不要怪他们。可是他转过来就对观众讲，你们可别做这样的事情，现在还有饭吃，别送女儿去做舞女。明代在正统文学之外发展出了人性开拓的可能，每一个人，无论尊卑贵贱，都有其生命特殊的存在意义和价值。在戏剧舞台上，现实生活里的配角可能会变成主角，而现实里的主角也可能变成配角。 在现实生活当中，崔莺莺通常是主角，红娘是配角，因为她们的身份不同：莺莺是崔家的小姐，而红娘是崔家买来的丫头。可是在舞台上就不一定了。在舞台上，红娘可能是主角，为什么？因为生命有自主性的人才是主角，爱自己的生命的人才是主角。在舞台上，现实中的尊卑贵贱有时会被颠倒重排，去探讨它们之间新的关系、地位，也用另外一种美学的价值来看待人生。所谓“美学的价值”是说除了现实里人的价值之外，你能不能活出一个生命在美学上的特点，实现另外一种价值。比如，我们认为在现实里刘邦是成功的，项羽是失败的，但是项羽会变成霸王别姬这个故事中让人感动的角色，展现出他的美学价值，而刘邦不会。两千年来大家这么喜爱项羽，今天通过电影媒体，他甚至变成了世界性的英雄人物，这是因为他生命里的可爱。生命不可爱的人不太可能成为美学里大家崇拜的角色，“英雄”二字其实与现实里的输赢无关，一个人可能在现实当中输了政治，却在舞台上赢回了生命的情操。 大家不妨想一想自己生活中的朋友，或者亲人，或者自己，有哪些很像小说或戏剧里的人。他或许经历了很多沧桑，甚至是悲剧，却让人觉得他的生命真是丰富，值得写成一部小说。有一部小说叫作“多桑与红玫瑰”，很另类，大家可以看看。一位在大学教书的女性书写自己的母亲，据说写完以后她的父亲一直拜托她不要出版，一是因为妻子已经过世了，二是对书中妻子的形象感到不好意思——每个人看后都说怎么会有这样的妈妈，和我们脑海里妈妈的样子太不相同了。母亲其实可以是双重角色：一个是伦理上的母亲，非常伟大；还有一个是真实的母亲，和伦理上的母亲形象有时候会冲突。作者觉得自己的母亲很特别，很想让大家了解这种特别，但是她的父亲就觉得不应该告诉别人有一位这样的母亲。可是我读了之后很感动，觉得台湾终于也到了这样的时代，可以让我们看到真实的人性。我并不会因为这本书中母亲的形象就认为全天下的母亲都是那样，文学和戏剧代表的只是个案，可是个案让我们多知道一点儿事情，这非常重要。我们会因此打破概念——无论母爱、父爱，还是国家之爱，变成概念都是不好的事情，因为会失去真实情感，应该有很多个案来丰富我们的感知。 在《四郎探母》这出戏里，我们看到一个“不孝”的男子，因为他没有奉养母亲，十五年都没有见到母亲；也看到一个“不忠”的男子，因为他没有在兵败被俘的时候自杀。可是，杨四郎就是一个个案，我们应该怎样去看待这个个案？在一直谈忠孝的文化里，杨四郎的意义是什么？我觉得最有趣的地方就是杨四郎虽然“不忠不孝”，但是大家看《四郎探母》的时候都很同情他，因为他对谁都爱，到最后不知道该怎么办。他爱自己的母亲，可是家里回不去，那样对不起铁镜公主；留在辽国，又觉得很为难，他原来的夫人还在，也觉得对不起她——所有人他都对不起，此时他的纠结和选择就变成另外一种对人性的诠释。 在现实里你最讨厌的人，可能是你最应该拿来写小说的对象，因为他是一个个案，从中也能够体现一种宽容。我常常建议朋友，不一定要做小说家，但可以试试看在日常生活里有一种写小说的心情。就选你最讨厌、最和他过不去、最不想看到的那个人，用写小说的心情去看待他，观察他讲话，观察他的动作，然后客观记录下来，慢慢地你或许会喜欢他。文学本身是一种包容。 最好的戏剧和小说都有这样的能力，会呈现出多角度的形态；如果一部小说一直从同一个角度去写，它绝对不是好小说。好小说的作者通常几乎是隐形的，只有多重的角色在里面对话，每个人都活灵活现。杜丽娘和春香在舞台上的动作是决然不同的，杜丽娘每一个动作都是大家闺秀的样子，春香每一个动作都是小丫头的样子。你仔细看身段，两个人下蹲的方式都不一样：杜丽娘蹲的时候落落大方，春香就很活泼，一副小女孩的样子，两个人都合于自己的身份。春香永远是看到什么东西就很惊讶，大呼小叫，可是杜丽娘总是很沉静地面对，因为那是她的教养。杜丽娘和春香拥有不同的身份、不同的美，配合起来才完成一种真正的美——舞台上只有杜丽娘就没有那么好看，只有春香也没有那么好看，两个人在一起的时候，你会看到不同的生命：既是压抑自己的，又是自由的；既是很有教养的，又有一点儿不受拘束。通过这两个形象，大家可以看到不同的生命形状是如何构成的。接下来我们会谈到一个在晚明文学中有重要影响力的作家——张岱，希望前面讲的这些可以帮助大家理解这个人。