说唱文学的传统 在这里，我想和大家简要谈谈文学史中戏剧和小说发展的渊源。《诗经》里有“风”“雅”“颂”，但我在讲《诗经》的时候，只选了“风”和“雅”，而没有选“颂”，因为那是在国家仪式当中演唱的歌，内容往往是政治性的，文学性并不高。但是王国维认为“颂”其实是由歌舞配合表演的，巫（“演员”）戴着面具唱念一些东西，祝福国家或族群繁荣昌隆，这是戏剧最早的起源。先秦时，倡优也出现了，可以算是最早的说书人和最早的演员。台湾优剧场的命名，一方面就是追溯了“优”字本来的意思。倡优的表演是最早的说唱。有一类倡优的演出被称为“象人戏”，所谓“象人”是指演员戴着面具，扮成动物、人物等进行表演。在汉代，角抵（有人认为这个词是音译）从西域传入中国，包括吞刀、吐火、走索、弄碗等，并很快与倡优传统相结合。 在实际演出中，说唱和动作戏是若即若离的——动作和说唱时而有所偏重，时而又结合得很紧密。比如在京剧《三岔口》中，任堂惠住进刘利华的店里，两人彼此怀疑对方是敌人。深夜，刘利华摸黑进去，想看看任堂惠在干什么，因为场景是黑天，两人互相看不见，在舞台上各种翻滚跌打，完全靠身体感知对方的位置。大概四十分钟的戏没有一句台词，只有动作，台下的观众紧张得要命。以前我不知道这出戏为什么这么有名，直到后来看了李光的表演，吓了一跳：原来动作这么漂亮！又比如《单刀会》，文字也很漂亮，动作也很好，二者相得益彰，同样会成为名剧。 这些例子也许能帮助我们把中国小说和戏剧的传统联系起来。汉代的倡优已经将说唱和角抵结合在一起，大体构成了戏剧的基本形态。北齐时流行的三种歌舞戏——《大面》《踏摇娘》和《钵头》，对后来小说和戏剧的发展产生了重要影响。《大面》又名《代面》，取材于北齐的兰陵王故事。兰陵王打仗的时候要戴着假面，一次得胜归来后，国人仰慕他的英勇，就模仿他的样子表演舞蹈，并作了一首《兰陵王入阵曲》相配合。现在日本雅乐当中还保留着《兰陵王》这首曲子。日本雅乐保留的基本是唐代的音乐，可能和北朝这个系统有一些关系，大家可以参考。《踏摇娘》是一种当时在民间流行的表演。传说有一个姓苏的人，常常打自己的太太，他太太每次被打了以后，就会跑到街上哭诉丈夫有多坏，边哭边摇动身体。这个太太是由男人扮的，捏着鼻子做很多女性的动作，然后她的丈夫又上来打她，人们当成笑剧来看。现在，《踏摇娘》完全看不到了，我们只能根据文献记载想象一下演出的场景。《钵头》是从西域传来的，讲的是一个胡人杀死食父猛虎、为父报仇的故事。 变文对后来的说唱文学影响也非常大。什么叫作“变文”？我们现在到敦煌的时候，会看到很多壁画，大多在讲《本生经》和其他各种经文的故事。我们在美术史中讲到的“尸毗王割肉喂鹰”“萨埵那太子舍身饲虎”等，都叫作“变相图”。变文是一种说唱文学体裁，开演义小说之先河，最早是讲佛经的，配合解说变相图故事。“变文”和“变相图”都可以简称为“变”，比如“目连救母”的故事就是“目连变”，在民间流传非常广，从中我们可以看到印度佛教文学影响了我们的说唱文学。 傩戏是在民间祭祀仪式的基础上发展起来的，被称为“戏剧活化石”，现在贵州等地还有所保留。我到贵州去的时候，一个村子一个村子地去看傩戏演出，英国、法国的学者都在，因为他们要了解这个“活化石”。早期人类的戏剧是戴面具的，傩戏也是戴面具的。所有的傩戏演员都是农民，都不是职业的。相传，朱元璋曾派兵攻打云南，克定之后，怕西南再生变乱，就设重兵驻扎贵州。驻军渐渐变成农民，落土生根，结合当地民俗形成了一批剧目。我们看到贵州的小孩子，大概八九岁，就开始跟着村子里某些人学唱、学动作。 傩戏直接在地上演出，没有舞台，所以它还有个名字叫作“地戏”。观众则在高处观看。过年的时候，当地要演一百零八堂戏，每个村子都要演，是一件很大的事情。演员的戏服破破烂烂，是用烂掉的被子剪一剪做成的。但是面具做得非常漂亮，用丁木雕刻，当地人几乎都会刻这种面具。面具一戴起来，演员就变成樊梨花或者薛丁山，一个演员可以演好几个角色。傩戏演出非常简陋、非常单纯，几乎没有道具和布景，但是就在荒天野地里，突然有高亢、刚烈的声音唱出来，其实是非常动人的演出形式。荒山野岭之中，人的生命会有一种特别的力量，后来这个傩戏班子来台湾，在台东科学馆前面演，感觉就不太对了。 参军戏影响了后来戏剧的发展，唐传奇则影响了后世的小说。宋、金、元大概是小说和戏剧发展最重要的时期，因为准备工作已经逐渐完成，素材也慢慢丰富起来。宋代文化稳定，经济繁荣，人们比较有余地去发展休闲生活。宋代有一种说唱文学形式叫作“诸宫调”，是大型套曲。“书会”和“雄辩会”则是职业说书人的组织，可见当时的从业人员已经达到了一定数量。他们彼此观摩，互相竞争，形成民间的工会形态，扮演了新的小说和戏剧的推动者的角色。从前倡优是很被看不起的，但由于元朝一度废除了科举制度，知识分子的地位有所下降，促使他们和民间职业说书人有了比较平等的往来。关汉卿也好，马致远也好，和书会的关系都非常密切，这样的结合也为小说和戏剧的发展提供了很大的助力。 巴尔扎克写小说之前会先设定一个主题，狄更斯写《双城记》也要先有一个结构，然后再去刻画角色、发展情节。但我们的古代小说是在说书人的传统中发展起来的，社会上发生了一个新闻事件，可能立刻就会被说书人拿来讲述，事先并没有文人去规划主题、设定结构，因此是相对散漫、杂乱的。过去人们会认为这使得中国古代小说缺乏严格的规矩，是一种遗憾，但你换一个角度看，它也是有好处的，因为它保留了很多创作空间。对一个创作者而言，比如我自己，喜欢读的会是中国演义小说，为什么？因为其中保有很多素材、很多资料性的东西，还没有完全定型，可以进行再创作。大家在读《水浒传》《西游记》或者《三国演义》的时候，有没有感觉到主观叙述和客观叙述会有交错？这就和说唱文学的传统有关。 从民间的野台戏和书场里发展出来的戏剧、文学形态非常自由，可以不断加入新的部分，所以严格讲起来并没有固定的所谓“编剧家”。“编剧家”需要适应不同的环境，来改编自己的戏。比如，某个演员今天生病了，不能来，你就必须要改戏；今天有一些特殊的人来看戏，你希望他能继续来，恐怕就要编一些东西让他开心。这是民间书场的一些特性，它会和民间有更好、更多的对话，可是这样一来，结构上往往就不够严谨。不过，人们也不那么在意是否严谨，本来就是茶余饭后的消遣。而且观众自己也不严谨，我小时候在保安宫看野台戏，从来没有付过钱，常常跑去烤烤鱿鱼再回来看戏。我回来的时候，虽然错过了一段，但还要能看得懂。我的意思是，我们生活里的空间和舞台上的空间，我们生活里的时间和舞台上的时间，其实都不是严谨的状态，就是一种休闲生活的状态，一种茶余饭后的状态，一种自在的状态。这和我们今天的剧场是决然不同的，所以它才可以发展出这么活泼的东西。现在大家都是看小说，所以可能没有办法想象当初的水浒故事是每天去听的，它不会是一个“看小说”的结构。