关汉卿：响珰珰一粒铜豌豆 一般会把元代的散曲和杂剧分成两派，各自以王实甫和关汉卿为代表。王实甫、马致远、白朴都是从文人系统出来的，你一读他们的东西，就能感觉到很深的文人气。他们的作品好处是优雅古典，可是也有一些“坏处”，仿佛不弄那几个字就不过瘾，总要有“古渡、寒鸦”这些。可是大家读一读关汉卿的文字，就知道这个人完全不是“文人”。他在《南吕一枝花·不伏老》套曲的《黄钟尾》里是这么讲自己的：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”读到这种语言会觉得很过瘾，因为真正的民间语言出来了。我小时候，在眷村听到一个妈妈骂自己的孩子，骂了一个小时，用词都不重复的，就觉得好过瘾，那个字用得简直像刀子一样，我觉得那是我最早的文学资源。如果我们今天来一场考试，让你形容铜豌豆是什么，就能够挑战一个人是否可以走文学这条路。关汉卿的语言非常活泼，他不太关心杨贵妃怎么样了，王昭君怎么样了，他关心的是民间没有机会受教育、生活困苦不堪、和他一样过日子的那些人。 比如“恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”，他用的都是这类形容，大家可以感觉到近代白话的基础就在这里。在关汉卿的戏剧作品中，白话已经明显替代了前面我们看到的马致远或者白朴的语言，甚至是《荆钗记》那种一出口就是诗句的形式，变得更为活泼，断句更短，更多的形容词、更多的堆叠、更多铺叙的力量。这也和说书人的传统有关。一个说书人，一个故事一下就讲完了，他还有什么好过日子的，所以他要把武松打虎讲到三个月那个拳头还没有打下去。这种职业说书人最后锻炼出来的语言魅力，其实是今天非常值得我们了解的。我们的中文系、我们的音乐系、我们所谓的传媒系，都应该知道这些东西在民间有它自己的力量；台湾民间本来也有“讲古”的传统，可是在慢慢地没落。事实上野台戏是一个最惊人的舞台空间。小时候我看野台戏，这边在烤鱿鱼，那边在卖天霸王冰激凌，飞机也飞过去，妈妈在打孩子，台上那个人还在唱戏，还要别人听他唱，那他要有多大的力量。那种演员是千锤百炼的，而我们正在慢慢失去这个传统。我常常庆幸自己童年的成长环境，它促使我想到今天要怎么去读关汉卿。这种剧作家不会忸怩作态，他将所有“文人”的东西一扫而空，就剩下“铜豌豆”一样捶不扁、煮不熟的刚硬的生命力，非常活泼、生猛的民间的生命力。高雄是我希望台湾能最后保有这种“铜豌豆”的力量的地方，因为有的地方太优雅、太精致了，而那种民间的粗犷甚至粗俗其实都是好的，因为它有非常强的活力。 中国戏曲有所谓才子佳人的传统，后来很多人对它有所诟病。但在封建伦理严格的时代，才子佳人的故事其实有一定的社会意义。比如王实甫的《西厢记》，里面最具有代表意义的角色不是崔莺莺，而是红娘——一个民间的、不受约束的、敢于追求个性解放的角色。大概从五四运动到二十世纪三十年代，新的文学运动起来，关汉卿被当成一个非常重要的新的偶像，无论是在剧本创作、戏剧参与，还是整个内涵上都非常重要；而才子佳人这个流派就有些被加上贬义色彩，但我认为在文学史上其实大可不必。文学史本身有它自己时代、空间里一定的发展规则，现在我读《西厢记》，还是觉得像红娘一样的女性不见得很多，搞不好她就会变成另外一种很霸道的样子。但红娘不是霸道，她永远合理。她跟一个老夫子讲自己对事情的看法的时候，会让你感觉到一个十几岁的小女孩，没有读过书，地位这么低，可是主张那么有自我个性。这个部分的现代意义应该被重新讨论。 前面我们提到马致远和白朴的作品里能够感觉到文人创作的限制性，我觉得这是一个严重的问题。我并不以才子佳人或者社会剧来区分“关派”和“王派”戏剧，我更关注他们的生活经验。文人的生活经验在唐诗、宋词、元曲这个系统当中受到了局限，他们有一种文人的感伤。可是关汉卿好像把自己文人的部分彻底拿掉了，混在倡优妓女当中，变成一个很民间的角色。关于他的生平，很多人进行过考证，习惯认为他是金亡以后的遗民，有很多感怀故国的情绪。但胡适之也做过考证，关汉卿在金亡时至多只有十三四岁，所以他提出关汉卿并不是金的遗民，十三四岁的小孩子对于所谓的兴亡不会有那么深的感触。 《元曲选·序二》中说关汉卿“躬践排场，面傅粉墨”。“排场”是整个戏剧的排演场景，这意思是说他不仅担任导演，也充当演员。这样的经验和仅仅担当剧作者的力量是绝对不同的。以现代戏剧的观念来讲，他是在戏剧环境当中创作自己的作品，这很像莎士比亚。莎士比亚的所有剧本都是跟着演员在剧场当中一起排演出来的结果，而你在家里写出来的语言、唱词在舞台上不见得是最好的。后面我们会讲到关汉卿的《单刀会》，大家有机会也可以找老一些的演出版本来听，就会发现演员在唱的时候字词上会有出入，他会自己调整一些东西。前面我们讲过，关汉卿喜欢用很长的形容词的堆叠，比如《南吕一枝花·不伏老》里的“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆”，如果交给一个演员去演，这个演员很可能会再多加两个，看他自己的功力。我的意思是说，在元代的剧场里，其实剧作家没有办法限制演员，演员会依照自己的特性对句子进行变化，语言的魅力会丰富起来。所以我们可以说这里面有一个主导人物是关汉卿，而其中也包含着民间的集体创作。 民间的语言很有趣，它会有一个很奇特的力量去形容各种东西。我们在中学的时候有一点儿文艺青年，喜欢交笔友写信，内容大概就是讲“我爱好文艺，喜欢蓝天白云”之类的东西。我母亲看到后就会笑我们，说：“这个真像秀才趴在驴屁股上——连品带闻。”我到现在都记得她这句话，觉得很有趣。秀才是读书人，趴在驴子的屁股上，连品带闻，而“品”和“闻”都是文人觉得自己在欣赏艺术性的东西。她把一个很优雅的东西忽然转变成很荒谬的、民间看文人的角度，关汉卿的作品里也常常有这种角度。 关汉卿还有一部剧作名为“赵盼儿风月救风尘”。“风尘”是指风尘女、妓女。赵盼儿是一个非常大胆的妓女，也很有历练，很有正义感。有一个年轻的妓女叫宋引章，本与秀才安秀实相好，但她嫌他太老实，便要嫁给一个叫周舍的人。赵盼儿阅人无数，就劝她：“你因为年轻，看人也看得不多，周舍嘴巴很甜，也聪明漂亮，但恐怕不是一个适合结婚的对象。”宋引章不听，还是嫁了过去，婚后每天都被毒打。赵盼儿知道以后，就去勾引周舍，骗他休掉宋引章，帮自己的姐妹重获自由。这是一部喜剧，完全是以妓女之间的关系在写。这些人有自己的生活，有自己的语言，你让她讲一些很文雅的东西也不可能，于是作家就用很粗俗的文字去写。 这个部分可能是今天我们看来关汉卿最大的成就，因为他把自己从文人的圈子里释放了出来。上面我特别引用了《南吕一枝花·不伏老》中《黄钟尾》的内容，第一，这是他的自传，是他在叙述自己的角色和个性；第二，大家可以很明显地看到他的语言魅力——“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰”，完全是白话跳脱了古典文学长久以来所谓的文言文的限制写出来的。韩愈、苏东坡一辈子在书房里都写不出来，因为这种语言不在书房里，它就在眷村或者妓院，就在卡拉OK里，因为它是民间语言。不是说文人好不好的问题，而是他可能永远碰不到这种语言，这种语言有它自己的发展路径。 同样是在《黄钟尾》里，关汉卿也描述了自己的生活状态：“玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”继续讲自己会的东西：“我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。”他写“自传”的时候，得意的不是自己会四书五经、唐诗宋词，而是民间这一套“乱七八糟”的东西，其实颠覆了旧有的文人的正统价值观。他也很自负地把这些写出来，并且说你觉得不好，那也没办法：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天那！那其间才不向烟花路儿上走！”一个这么重要的剧场的领导者，是在这样的环境里成长起来的。他把文人幽静、优雅的世界颠覆掉，也不卖弄文辞的美，而是创造了活泼的、有生命力的新语言。他是少有的从生活里起步的艺术家，难怪会在新文学运动中受到推崇。